从事水印版画创作也已近二十余年。回顾这些年总是围绕着山水作为主要的创作题材，山水情缘始终陪伴着家乡的童年、少年时期，以及之后的杭城求学和工作时期，相信未来的岁月中也会秉持而贯穿至自己创作中。在水印版画创作手法的运用逐步由整版满幅的现代水印创作的印刷方式向中国传统饾版印刷方式转变，并慢慢体悟到其中的乐趣，逐渐对饾版有了属于自己的理解和表现形式。（图1-3）
图1. 张晓锋《重叠日记》 71×48cm 水印木刻 2002年
图2. 张晓锋《游古》94×65cm 水印木刻 2004
饾版蕴含着古老的东方哲理智慧，我们可以从“饾版”印刷“绘、刻、印”的制作过程中发现“分段式”和“模块化”思维方式的运用。饾版印刷从最初分色勾描的步骤便需要操作者具有清晰的分辨不同版块层次的敏锐观察力，假使具备一定的绘画能力者更会驾轻就熟的识别绘画者的意图和思路。
图3. 张晓锋《昧者浅尝点滴》111×65cm 水印木刻 2007年
在上世纪五十年代的北京荣宝斋、上海朵云轩和浙江美术学院（中国美术学院前身）水印工厂出现以传统水印技法复制名人字画的时期，这种能力显得愈加的重要。“模块化”特点在体现印刷步骤中更具有典型性，相同物理属性的同一块雕版可以高效的被制造出一定数量的“复制品”，模块化的雕版充当了印刷最重要的媒介。
“分段式”和“模块化”也是《芥子园画谱》的一大特点，将万千世界的物象解构分段成为若干章节，如树木、山石、人物屋宇、梅兰竹菊、花卉草虫翎毛等内容。以各类物象的独立单元作为摹写练习的对象，而后进行模块化统一的组合创作，这也是学习知识的一种行之有效的途径和方法，它也成为知识模块化的典型例证。（图4、5）
图4-5 《芥子园画谱》
由此，联想到自己采用“饾版”印刷技术创作的一些作品。如在读研究生期间以江南风景作为基本创作元素的系列作品——《漫步聆听》，（图6-9）从创作之初的构思和绘稿，分版，以及后期的印刷阶段不断对画面进行调整和处理，根据视觉习惯分段的观物方法以抽离出眼中焦距的现实物象，组构成心中“意象化”的风景。
图6. 张晓锋《漫步聆听》69×55cm 水印木刻 2006年
图7. 《漫步聆听之二》81×60cm 水印木刻 2007年
其间既有现实生活真实的存在，又有在现实生活之上提炼的某种意念“真实”的存在。所有的风景模块是依据分段经营位置，即便到了创作的中途或许还会有一次较大画面构成和效果的变动，或者会有更好的构成因素生成新的灵感，亦或是因为水印版画的千变万化的偶然的艺术效果而去调整整体画面。创作过程似乎在进行一场充满各种可能性的拼图游戏，总是给人以期待和打破既定程式的勇气。
图8. 《漫步聆听之四》84×60cm 水印木刻 2007年
图9. 《漫步聆听之六》85×58cm 水印木刻 2007年
将这种创作模式运用更为彻底的是之后创作的几幅长卷形式的作品，如《天工开物》、《湖开诗境》以及《守望》。其中《天工开物》（图10、11）是2016年由四位作者合作完成的国家历史题材项目，为了既要保留明代宋应星版的《天工开物》原作的精神气质，又要使得新《天工开物》兼具当代性和新语境下的艺术语言特点，我们采取长卷形式并运用传统“饾版”技艺制作，这既是对明版《天工开物》的历史尊重和精神还原，也是对传统印刷技艺的一次现代意义的诠释。
图10. 陈海燕、曹晓阳、佟飚、张晓锋《天工开物》卷轴成品60×1128cm 水印木刻 2016年
长卷形式的作品进行分段、以模块化方式进行制作，最终完成的作品呈现两种装裱样式，一种册页另外一种手卷。在作品画芯尺寸相同的前提下，两种样式从尺寸上具有相同的高度，手卷形式由于增加了作品的“序言”部分和传统手卷装裱格式的影响而较册页稍长。《天工开物》作品由近八百余块大小、形状不一的雕版分段印刷而成。
图11. 《天工开物》局部
《守望》系列总共由六幅作品组成（图12），他们既可以单幅作品独立呈现，也可以从画面构成和内容具有一定联系的联画形式展呈。从完整的叙事意义而言，联画并不具备严谨的连贯整体的效果，但东方特有的对于分段画面的片段阅读和散点透视习惯并不会造成视觉图像的不适感。画面中意象化的造型语言特点也是易于在此语境中的观者所接受，从一定程度会忽略在视效上的误差。
图12. 张晓锋《守望》联画 80×360cm 水印木刻 2018年
其次，《守望》系列作品中运用了版画作品复数性的艺术特点和优势，其中《守望之一、之六》是直接从尺幅较大其他作品（《澄怀味象》和《二又二分之一》）（图22、23）截取而来的局部画面。另外通过观察对比《守望》系列作品和《湖开诗境》（图13）作品中的一些图像细节，我们会发现其中的个别细节是被重复利用和重叠印制而成的。如表现西湖景象的雷峰塔、三潭、以及一些垂柳等其他的版块（图14-18），便是利用相同的模块——雕版印刷而成，由此视觉符号的可持续性印象在版画作品中得到有效的体现。
图13. 张晓锋《湖开诗境》45×480cm 水印木刻 2017年
图14. 《湖开诗境》局部之塔
图15. 《守望之二》局部之塔
图16. 《湖开诗境》局部之三潭
图17. 《守望之二》局部之三潭
图18. 《守望之五》局部之柳树
将这种“饾版”创作理念贯彻较好的另一件作品是《山水清音》。为了完成较大尺幅的作品制作，而且必须根据自身现有制作饾版技术的硬件设备条件之一——印刷桌的尺寸，只能将整体画面分段成三部分分别独立制作，并采用纸质较薄的“生宣”作为印刷材料。这样既可以较好的体现作品中细腻的墨色变化，又可以适合后期传统托裱技术的加工要求。（图19）
图19. 张晓锋《山水清音》 98×188cm 水印木刻 2013年
近几年曾经参与策划并主持了与浙江美术馆合作的几个国际拓印项目，尤其是2019年初在香港大学策划主持的拓印项目中将“分段式”和“模块化”的创作思路结合传统的“饾版”理念运用拓印实践中的又一尝试，实现了传统拓印技术在当下形式语言的转化实验。
鉴于之前在杭州和德国汉堡的拓印实践经验，项目之初，便试图将拓印作品的立意以及创作方式的创新等因素进一步提升。根据香港气候条件和港大地理等实际情况也使我做出调整创作方式的外在原因，香港地处中国大陆最南端，虽然是在3月初春的天气不算闷热但空气湿度较大，此外香港大学的校园是依山而建的，地势茂密生长的亚热带植物更加剧了所拓物件的湿度，使得采用常规的拓印方式操作难度太大。
因此，对于拓印操作环节做了最大限度的实验。与之前杭州和德国活动一样也是有志愿者参与配合执行，并通过对志愿者前期的拓印创作理论学习和技法基础的简短培训，运用“分段式”和“模块化”的“饾版”印刷模式的拓印方式并发挥个体的主动性和创造性，实践证明在此次项目中拓印具有了更多的主观趣味性和积极性，作品也更多体现出创作者不同的精神气质和艺术思想。（图20、21）
图20-21. 张晓锋团队《香港大学印象1、2》140×70cm 纸本拓印 2019年
传统饾版的印刷方式的承继和活化是一项一直将会进行下去的话题，我们所做的始终是围绕着我们自身的知识结构和创作语境展开有效的实践和尝试，无论是针对版画本体艺术语言还是与之相关的其他门类的艺术形式，只要适用“饾版”的创作理念和方式我们都可以进行创造性的使用以及在使用中创造。“饾版”思维中具有“分段式”和“模块化”的理念也将对我们的艺术创作带来新的启示和灵感。
图22. 张晓锋《澄怀味象》148×79cm 水印木刻 2014年
图23. 张晓锋《贰又贰分之一》 130×137cm 水印木刻 2008年
艺术家张晓锋
ArtistZhang Xiaofeng
中国美术学院绘画艺术学院版画系副教授，硕士研究生导师，中国美术家协会会员，致力于推广中国当代水印版画艺术