写在开头的算是一篇磐陀寺的简短游记。
在邛崃当天，先逛了石笋山石窟，后逛了花置寺。
时间不觉已经到了下午将近五点，已不知磐陀寺还开不开着门。但磐陀寺距离花置寺的路实在太近，所以觉得大老远来了还是去碰碰运气，于是匆忙赶山路过去。
这次几乎没给磐陀寺留太多时间，是因为我在去四川前做了一些功课，看了介绍邛崃石窟比较全面的《巴蜀佛教雕刻艺术史》。其中关于磐陀寺的部分比较简略，书中说这里虽然有几龛唐代石刻，但是破坏严重，仅有两龛像还算完整，但也被重装的面目全非。所以潜意识中对它抱的就是一种能看更好，不看的话也没什么损失的心态，现在想想在寻访古迹这种心态真的要不得。
结果不巧在去磐陀寺的半路还遇到了别人的车子抛锚，在只容一车的山路上堵了几乎半个多小时，再磕磕绊绊到达目的地的时候已经六点多了，窃喜磐陀寺还留了个小小山门可以上山。而山上只关了佛殿，外面的石窟还可以看（幸运~！）。
上山后最先看到的是一龛大像，主尊是阿弥陀佛，两侧是大势至和观世音，由于被重装，主尊并不是太好看了，但石壁上一左一右的文殊赴会、普贤赴会浮雕还是很精美的，书中介绍此龛有题记：凿于元和十五年。
元和十五年 阿弥陀佛龛
于是我看了它们半天，不一会儿，朋友从上面绕了一圈下来说那边还有一些像，但保存不太好，我就走上去看。发现上面是三龛像，一个个看过去，最左边是一龛三尊的大像，但都没有头颅手臂；旁边是一龛阿弥陀净土变相，破损较严重；再往右是一看千佛窟，虽然有无数小佛，但可叹破坏的干净，一个佛头都没剩下。书中介绍，这些龛基本也都是晚唐的作品。看工艺和造型的确如此。
中间的净土变龛窟
最右边的千佛龛窟
但这三龛，尤其引起我注意的是最左边这龛并不复杂的三尊像龛。此龛书中压根没有提到，更没有图片了。
最左边三尊像龛
它的主尊是一个菩萨装的人物，右边一个三头六臂的人物，还有半张脸，较有特色。
这看起来是个密宗龛，这是观音菩萨龛？还是大日如来龛？
端详半天，更让我觉得诧异的是最左边这尊：他身着菩萨装，屁股下坐的是磐石座；再看他身后的光焰，上面有很多图案，细看之下都是些人面和鸟头，根据他的身上的种种特征，这似乎是个唐密的不动明王像？！当时简直不敢相信自己的眼睛。
这时由于太兴奋，只顾抬着头后退着端详这龛佛像，一个没留神栽进了佛殿后排水沟里…当没觉的什么。事后一两天胳膊腿上赤橙黄绿青蓝紫，啥颜色都有，养了好一阵子。再去看的人真要留神这里的地板，很湿滑，且水沟无防护，不要只顾抬着头看文物~
此时天色渐渐暗下来，朋友戏说：你要是这么喜欢可以在这住一晚，这里连个遮盖都没有，明天我来接你被蚊子吸干的空壳~大笑打闹过后，只得依依不舍跟随朋友离开了磐陀寺。
当天真的是兴奋的难以入眠，不想四川之行还能看到这样想都不敢想的造像~
当然当时在现场是以经验判断最左一尊佛像是不动明王，也算是“大胆假设”而已，因为这尊像残损太大，头部手臂全不见了，不动明王关键的法器、发型、面部以及手部特征都没有了，还需要回来小心求证，才能下结论。所以回来找了几天资料来证实这个推论——也算是自己无事找事，搞个命题作文，以此督促自己读书学习了。
而根据这个命题查阅资料，数日以来收获还真的不少。
下面就更具体的分析一下最左边这尊像之所以是不动明王的证据。
最左侧的雕塑
首先，从此尊的造型方面来分析。
众所熟知金刚童子形的不动明王造型，出自密教仪轨。
如《大毗卢遮那成佛经疏》卷五云，不动明王：“右持大慧刀印，左持絹索，顶有沙髻，屈发垂在左肩，细闭左目。以下齿啮右边上唇，其左边下唇稍翻外出。额有皱纹，犹如水波。坐于石上。其身卑而充满肥胜，做愤怒之势极忿之形。”
如下图，就是唐密中最典型的不动明王造型。
胎藏界曼荼罗 不动明王
下面是磐陀寺此尊和胎藏界不动明王形象的对比。
右:磐陀寺不动明王
第一点，身体姿势方面；
右图虽然残缺，但看是依旧可以看得出来，其身姿、配饰、两腿，尤其两臂的趋势，和左图典型的不动明王特征是相同的，可见粉本是有很强的关联性的；
身姿对比
第二点，背后光焰；
光焰中有迦楼罗。
日本自平安时代以来，很多不动明王的光焰中都会出现迦楼罗金翅鸟的头像，这已经是日本不动明王的特色之一，其实这样描绘的依据就是据不动明王造像法式中 “光焰如迦楼罗之势” 一句而来的。如图。
日本早期光焰中有迦楼罗像的不动明王
磐陀寺中此尊的光焰中有一圈六只鸟形的头像，看起来很像鹰隼等禽类的头像，其实这应该是工匠在表现迦楼罗光焰中金翅鸟的形象。
周身光焰中有六只鹰隼形象的迦楼罗
这种一圈鸟头的表现形式在日本不动明王中多见于绘画中，雕像较少。雕塑中的迦楼罗通常是进行了一定的简化或者省略的，考虑雕塑是光背中迦楼罗的头像制作难度比火焰纹大了很多，所以工匠们进行了此种变通。如图。
周身一圈“鸟头”的不动明王形象
周身一圈“鸟头”的不动明王形象
相对日本早期粉本中的迦楼罗光焰，磐陀寺的迦楼罗光焰显得更加具象化，能够看到更加具体的“鸟”形，我想如此塑造也是为了降低粉本中那种火焰之势形成的迦楼罗造型，在雕塑中的制作难度而变通的方案，如下图。
（根据粉本“鸟”头四周的火焰应该和头部是连在一体的，组成了拥有焰冠的迦楼罗，不把鸟头孤立地看就有气势的多了）
光焰中的迦楼罗
说个插曲：
其实我曾经在日本的佛教造像画册中，见过一例这种满是具象化鸟头背光的不动明王，和磐陀寺特别相似。那时候我因为那尊像光背上的“鸟”头太小儿科，像麻雀，没有那种绘画中那种抽象化火焰幻化形式的迦楼罗帅气、漂亮，所以并未留心采集。现在想来，这种趋同，应该是两国工匠为了更方便刻画光焰不谋而合想出的方法。
但是这是在几年之前翻到的，实在忘记是出自哪本画册。这阵子翻箱倒柜也没翻出这页书来，还好它的独特给我留下了深刻印象，这次能注意到这尊不动明王像，很大程度上也是由于那尊像的印象而来的。希望以后能无意间翻到，然后再补上此图吧（有哪位方家看到了希望也可以发出来共享一下~） 。
另外，磐陀寺这尊不动明王在国内的重要性也体现在这个光背上了，国内屈指可数的不动明王造像多数还都没了光背，这例周身一圈式的迦楼罗光焰不动明王像在中国绝对是个孤例，不敢说以后发现不了，但目前还是唯一的。
其意义有两条，一个是能够直接证明日本早期这种标准的不动明王造像法式确实形成于唐、来源于唐；二是这种表现形式的不动明王雕塑是极少的，在中国目前是绝无仅有，而即使在日本众多不动明王造像中，这种表现的造像也算罕见的。
当然，如果单纯讲迦楼罗光焰，那例子就非常之多了。如图，暂不赘述。
各种不动明王的迦楼罗光焰
然后是光焰中有“化佛”形象。
在磐陀寺“不动明王”坐像光焰上方有一个人面，头顶上顶上有发髻的痕迹，应该就是不动明王光焰中比较多见的化佛（现在脸被破坏了不是太清晰，看着也很像一个金刚的怒面，可能也是一种突破粉本仪轨的创作。这例不动明王突破仪轨的点还有一个，后面讲）。
’日本现存不动明王中化佛的表现我只见过全身像的。仔细观察，我觉得磐陀寺此尊，这种光焰中化佛只是一个头，而不是全身像的表现方式，和《送子天王图》中的不动明王形象很类似，两者母本的创作环境可能是相同的。
（关于送子天王图中天神是脱胎于不动明王形象的考证见前文：https://weibo.com/2607099527/KzLRwbOHa?type=comment#_rnd1634952834642）
左磐陀寺光焰中的化佛；右送子天王图光焰中的化佛
左磐陀寺光焰中的化佛；右送子天王图光焰中的化佛
第三点，头发造型；
“顶有沙髻，屈发垂在左肩”——“沙髻”在佛教造像中还不算稀罕吧，但不动明王的辫发垂肩则是汉传佛教中绝无仅有的特征。虽然磐陀寺不动明王的头部已经被破坏，但是根据轮廓我们还是能够看得出来头上发髻的形状，更关键的是在他的右肩上还有一个极其明显的发辫痕迹，这是不动明王的特殊标志。如图。
磐陀寺“不动明王”的头部
中日不动明王雕塑的头像，注意发辫
可能有的人已经发现了磐陀寺不动尊和中日其他不动尊造像的不同之处———就是他的辫子不合仪轨法式。因为经书中说：不动明王“屈发垂在左肩”，大多数不动明王发辫都是在左肩之上，而此尊发辫却垂在右肩肩头。
不过，我倒觉得这些“突破”规则的东西在石窟寺并不是难以理解，尤其是放在四川石窟寺更是容易的。
大概理由：
一是，石窟寺开凿洞窟要根据石料的情况来雕凿佛像，限制比泥塑木雕要更多，尤其是这种脱离身体极易损坏的细节部分；
二是四川石窟偏居巴蜀，尤其更加偏僻的山区中的龛窟，通常是民间营建，宗教团体控制力更弱，工匠根据粉本制作雕塑更加自由灵活，就导致这里有很多突破造像法式上的造像。
比如最著名的一例——左胁睡佛就在四川。
《大般涅槃经》载：“尔时世尊，三反入诸禅定，三反示诲众已。于七宝床右胁而卧。头枕北方足指南方，面向西方后背东方。”
从印度到日本，古代卧佛像无不是右胁而卧。据佛经说：佛右胁而卧，称“狮子王卧”，右胁使人不坠沉酣，勇猛精进；而左胁卧叫“耽欲者卧”，即贪图欲望享乐，是一种沉沦堕落的睡姿。
而距离邛崃并不甚远，著名的四川安岳石窟卧佛院就有一尊独特的“左胁”唐代卧佛，很多人也对此很不理解，，我想都可以用上面的理由来解释。
在这样宽松的造像环境中，不动明王一个辫发的反转，和此尊“反常”卧佛比起来，这种突破真的就微不足道，并没有什么值得奇怪的了 。
另外，其实汉传佛教艺术相对其他国家和地区的佛教艺术氛围本身就更加宽松自由一些。在基本仪轨的框架之下，具体佛像造型和细节内容的部分，给画师个人发挥的空间确实要更大一些。也因此唐代画师可以自信从容的把西来的佛像迅速的进行汉化改造，形成了能够对外输出、强大而独特的汉传佛教艺术。
但也因此中国汉地的佛教艺术盛衰更依靠每一个时代画师们的个人素质，画师群体艺术素质高则佛教艺术盛；画师群体艺术素养低则佛教艺术衰。在此不赘述了。
安岳唐代左胁卧佛
第四点，磐石座；
不动明王的宝座相比佛菩萨很特别，共有两种。
一种是瑟瑟座。
所谓瑟瑟座，通常为木料堆叠而成，其形如古代的井栏，而四边平直规则，棱角分明。中国尚未发现坐瑟瑟座的不动明王像。
坐瑟瑟座的不动明王形象
一种是磐石座。
日本又称岩座。顾名思义，就是不规则的一块巨石，代表不动明王端坐安稳如山，磐陀寺此尊坐的就是磐石座了。中国发现的不动明王像除了个别基本都是磐石座。
坐磐石座的不动明王形象
以上两种座可谓是不动明王的“专座”，标志物。
在日本由于不动明王的影响，后期很多天王、明王、菩萨也都会用这种座，尤其瑟瑟座，应该也是由于制作比较方便；
而在中国唐密不动明王形象失传的较早，磐石座没有形成广泛的影响，所以相对而言更加好辨认。当然早期唐密造像中其他的明王菩萨也会坐磐石座，但不动明王的坐姿和他们区别是较大的，非常好认。
这也算是此尊是不动明王的重要证据之一。
其次，在此龛整体的造像仪轨方面分析。
当时在现场觉得此龛如果右边是不动明王，正中可能坐的是大日如来了，“大胆假设”后，小心求证，发现这也是有很多痕迹可循的。
比如这个主尊是一尊满身璎珞菩萨妆的造像，虽然没了头部，但两肩还有披肩散发的痕迹。然后宝座下伏着几头狮子，这些都同时符合密教教主大日如来的特征。
唐密大日如来形象，又名毗卢遮那佛
披肩散发和周身璎珞
座下伏着几头狮子
不动尊的对面是一尊三头六臂的造像，明显也是一位明王。三头六臂这种造型属于密教中明王常见的，如此想确认他的身份可能很难了。
当时在现场觉得很大可能是降三世明王吧，因为在日本佛画中，这对明王比较多见成双出现（爱染明王也和不动明王常对坐，但这种配置的日本佛画作品，印象中都比较晚）。
能否确认以上推论？通过单个造像身上的蛛丝马迹其实也无法最终下定论，但还有一种可以探讨的方向，就是对比成组的造像仪轨，继而确认每一尊的身份。
虽然说汉传佛教艺术比较自由一点，但他终究也是宗教艺术，自由只能是相对的，大体还是要在粉本、法式、仪轨的规则内，有规则可循，因为这些仪轨代表着造像功德主具体的发心和愿望，尤其是在中古佛教兴盛的时候更加讲究仪轨。
一龛造像不可能完全没有仪轨可循，否则脱离宗教背景、失去了宗教意义，功德主的愿望不能寄托，也就没人付工钱了。
而且这龛造像的特征说明这必然是一龛密宗造像，密宗造像在遵守法式仪轨这方面的表现整体相较其他宗派就更加严谨、突出，也因此会有更多的粉本和经典可循。
当年日本僧人来唐代求法，携带了大量珍贵的中原佛教文物回国，其中有很多成体系的唐代密宗造像仪轨粉本或者是原件、或者是经过本土的临摹拷贝，有幸流传至今，这些图本在日本称为曼荼罗，意义类似中国古代所说的“经变图”“变相”。此龛能否在这些密宗图本中查到什么蛛丝马迹呢？
一番寻找还真的有很大收货。通过对比现存几个特征近似的曼荼罗，和此龛最接近的就是——尊胜曼荼罗。先简单介绍一下这种曼荼罗。
尊胜曼荼罗：
全称尊胜佛顶曼荼罗。
此种曼荼罗的意义是消灾、除病、灭罪、求子等项。
共有四种版本（此处根据栂尾祥云先生的《曼荼罗之研究》分类，此书介绍较他书更加全面 ），三种是依据善无畏译《尊胜佛顶修瑜伽法轨仪》画的，一种是根据不空译《佛顶尊胜陀罗尼念诵仪轨法》画的，但四个版本画法不同。这里避免啰嗦直接说和此龛仪轨近似的几种了。
乃是《曼陀罗之研究》中所说的尊胜曼荼罗的第一种和第四种。
第一种是根据善无畏译经而来的尊胜曼荼罗。
经书中云：“……中圆画毗卢遮那如来。头戴五佛冠。种种宝华光。于七师子座上结跏趺坐。手结法界印。左圆明中画白伞盖佛顶轮王。头戴五智冠。左手执莲华。于莲华上安置白伞盖。右手扬掌半跏趺坐……光聚左圆明中画发生佛顶王。左手执开莲华。右手右膝上半跏趺坐。轮光璎珞同如上说。皆大仁慈悲相。下左边画降三世尊。于半月轮邪立走势。青色拘牙上出。四手。两手结三昧耶印。一手结心印。一手执缚折啰。右边三角赤光中画无动尊。于盘石上半跏趺坐。一目怒出一目合咬下唇。一边反出。赤发交锁垂下左边。身复肥满如童子形。右手把剑左手执索。两明王中间修瑜伽者坐。前香炉。其像上画宝盖。两边画六个乘云首陀会天童子形。半身涌出各执香华宝鬘等。”
根据此经而来的图像在日本密教曼荼罗中较为常见，《十卷抄》等综合收录曼荼罗的图本中都能查到此图。
下为严格按照此经仪轨而画的图本（注意，图本中的左右是按照图中人物的左右方向而分，和观众角度相反）：
尊胜曼荼罗
对比磐陀寺，可见磐陀寺此龛就是此种曼荼罗的一个简化版本，去掉了大日如来周遭的菩萨和头上的飞天，只留下关键的主尊和两尊明王。这种对变相图仪轨的简化在佛教雕塑绘画中非常常见。
又《曼陀罗之研究》还介绍了第四种尊胜曼荼罗的画法，引述原文：
“第四种，称为后唐院曼荼罗，与智证大师请来之曼荼罗相关，中央画金刚界大日如来，其右画降三世，左画不动尊。”
此种又称“后唐院曼荼罗”的版本应该就是根据第一种的仪轨简化而来。是一种宗教造像中的变通。
按文字描述更是和磐陀寺此龛造像仪轨若合符契，据书中所说此本是智证大师（即入唐求法僧圆珍，是空海和尚的外甥）从唐代请来的，说明唐代本身就有这种简化后的尊胜曼荼罗造像粉本流传。磐陀寺此龛也有很大可能是根据此种粉本而来的。然后，这种图本也可以侧面证明上面的推测是合理的。
以上理由更是此龛是一龛尊胜曼荼罗的有力证据。
尊胜曼荼罗
磐陀寺“尊胜曼荼罗”龛
其他图本的尊胜曼荼罗
通过对比我认为此龛三尊造像可以确认，从右到左（此按雕塑人物的左右方向）依次是不动明王、大日如来、降三世明王。
确认所有造像身份以后还有一些话题可以引申，比如具体的对比每尊造像的特点可见很多和仪轨不同的细节：
除了不动明王的发辫从左边改到了右边，大日如来座下的狮子也由七只简化为三只，不过不知这种改动是一种突破法式还是在图本中就已经简化过了；
还有降三世明王也不是经文中所说的“四臂”，而是六臂。
更值得注意的是此尊造像残存的法器，有一把弓箭、一条是类似戟刀的法器。
弓箭和其他的降三世明王的造像能够对应不提。
单说另一件法器令人瞩目。按照经书所说，明王应该是手执“缚折啰”，即金刚杵，而此尊却已经换成了两边月牙、汉风浓郁的“方天戟”，这也明显是一种突破法式的表现。
尤其这把方天戟模样的杵和影视作品中吕布的“方天画戟”十分相似，居然出现在唐代，实在令人诧异。但看了许久，这法器又不像后世补刻的，而说此龛是宋代我觉得也不大可能，宋以后更是绝无可能。所以，这一个法器虽小，关系却大，确是一件绕不过去的重要东西，必须要说一说。
降三世明王手中的“方天戟”
据我观察的历代明王造像，手执明确的戟刀的形象，要到明代成化年间的木刻水陆画中才能看到，同样是明代水陆画宝宁寺的明王戟也还坚持着唐代的模样。
下面简略说一下戟的历史。
戟，是中国传统兵器。也是一种佛教常见的法器，菩萨、明王、天王都会用到。当然两者造型是有区别的。同时中国传统戟的形象从先秦到明清本来也是很多变的。
中国本来固有的戟是单边的，是由戈和矛合体而来。由于戈援是直的，所以这种戟也称卜字戟。
先秦的戟
汉代的卜字戟的直援出现了弧度，有了向上弯曲的趋势。
汉代的戟
唐代的戟，向上弯曲的援加长了很多，由矛演变而来的刺也越来越长。
唐代的传统戟
而南北朝时期跟随佛教、祆教图像从印度中亚地区传入了一种新的长杆三歧兵器，其实应该就是佛教所云金刚杵，只不过杆更长，而这种兵器后来在中国也被称为戟。
之所以也被称作“戟”，我想应该和僧人们译经，把新事物用中国固有的词汇一一对应有直接关系。《说文解字》云：戟,有枝兵也。那么僧人根据此定义，把这种两面出枝的兵器翻译成“戟”也是有充足的理由的了。
因和三钴杵相似，在密教法器中这种戟被称作三钴戟。而在中国，由于它有三个叉，又被俗称三叉戟。
南北朝、隋、唐时代的三叉戟
后来这种三叉戟造型应该是被中国本土彻底接受，因为现实中它们也被作为礼器使用，和中国固有的单边戟混淆在一起，渐渐一些造型也逐步趋同。比如传统的中国戟由戈演化而来的援，或者叫“枝”，本来没有什么华饰，而后来不论是单枝戟或双枝戟，都出现了类似佛教法器金刚杵上华而不实的造型。
另，中国本土固有一种三股叉，应用于实战，造型和宗教传来的三叉戟有明显区别，我以为应该不是一回事。
下面是初唐壁画中的列戟图中三叉戟形象。
初唐壁画列戟图一种，为三叉戟。
然而以上的戟，和我们当代人印象中的“戟”还相去甚远，不是一回事。
我们印象中的如同吕布所用的，一边或者两边是月牙的“方天画戟”，最早的书籍记载出现在北宋的《武经总要》中，被称为戟刀。而方天画戟的名字出现记载则更晚，要到元明时代。
宋明时代兵书中的方天戟
而这种月牙边的方天戟一出现，开始逐步替代了中国自先秦到唐代的传统戟和佛教中的三叉戟，尤其到明代一提到戟就明确的是指代这种方天戟，佛教造像中常见的三叉戟反而被称为“三股叉”，被销了戟籍了。
明 《四镇三关志》中的三股叉
而武经总要中的这种戟刀，或者方天戟的起源至今捕风捉影，众说纷纭，说来说去都没个看得见摸得着的实据，仿佛这种兵器真的是从天上掉下来、土里凭空钻出来的一般。
我倒觉得磐陀寺这尊造像倒能够为我们揭开“方天戟”的来历提供一种更加可靠的思路。
先说佛教中的这种法器三叉戟造型其实也并不是一成不变的。在本土众多佛教画师、塑师等等创作者的手里它们的造型也是多样的，但是变化也是极有规律可循的。
下面是一些唐代有变异形态三叉戟的造型，算是比较早期三叉戟在汉地变化的形象。
唐代一些有变异形态三叉戟的造型
值得注意的是，依据三钴戟的基本造型，向上弯的援底部也有一种向下伸展的趋势。
另，这种三叉戟传到日本，在众多日本佛师的手中也产生了很多变异形态，这种向下伸展的趋势更是剧烈。
以下是平安时代到镰仓时代的一些日本比较早期的造像，相当于我国晚唐到南宋早期的作品。
雕塑的法器容易丢失，所以这里选取的都是法器比较可靠一些的雕塑和佛画。
平安时代到镰仓时代一些日本造像的三叉戟变异形态
下面再放一些五代到北宋时期佛画中戟的变异形态，明显也是继承唐代的趋势，和日本一样的夸张方向，当然日本造像也有可能是继续接受中国造像的影响的：
五代北宋大理佛画中戟的变异形态
以上的造型对比后来的方天画戟其实已经能够看出端倪，方天戟和三钴戟应该是有直接的血缘关系的。
看了这么多资料我得到的一种印象就是：随宗教传入而来的金刚杵形三叉戟演化成了后来的方天画戟。并且其脉络是比较清楚的。
金刚杵形三叉戟的基本型，在中日佛教画师、塑师进行本土化夸张改造的过程中，两边的小枝最终都会变成类似方天戟的造型，这是带有一定发展惯性与必然性的。中日两边的区别是，中国把画中的法器拿到了现实，在原有基础上又加了一个援，使两枝更加坚固，进行了实用性的改造，而日本则停留在宗教艺术中了。
下图是推论画戟的演化过程：
画戟的演化过程
另外附上两个奈良时代和平安时代的三钴杵，其实已经有手戟兵器的模样了。国内唐代早期的天王造像中也曾经见过这种杵的形象。杵上两段的小月牙已经有舒展萌发的趋势了。
左平安时代；右奈良时代
再说这种方天戟或者说戟刀，之所以能够最终后来者居上，一家独大，把三叉戟彻底挤出“戟”这个行列，我觉得恐怕也和它与前代这些戟是有血缘关系，有很强的认知基础而导致的。
反过来想，如果戟刀和以前的戟没有一丝积累的关系，只是某个人凭空而来的创作，那它还能被广泛的认可，被收录于兵书，在这么久的历史时期流传下来，最终还能一家独大，成了戟这种兵器的代言人，这种几率实在是难以想象的。
所以我觉得其实唐宋时期的人们就是看着这种戟在宗教画和现实中逐渐变化成戟刀的，有这个印象，最后手戟的形态才能被大众认可，被称为戟而收进兵书。也才有了元明时期被小说宣扬继而一家独大、辉煌灿烂的机会。
以上算是为戟刀、方天画戟的起源提供一种新的思路吧。
然后说回磐陀寺的降三世明王——看以上唐代佛画中的三叉戟，已经开始向后世戟刀或双面戟刀的造型过渡，所以我更倾向这把降三世明王的“戟刀” ，也是当时佛教造像中常见的三叉戟向“手戟”演变的一种变形而已。它和后代的方天画戟还是有本质区别的。
当然，以上是保守的说法，还有一种说法是：在晚唐已经出现了戟刀、方天戟的基本形象，而这种形象的戟是被宋人发现、继承、使用、记录的，然后传到了明代，在小说和现实中被发扬光大的。这种说法更合理，但是也需要后续再在佛教遗迹中寻找这种兵器的影子了。
总之，我觉得在唐宋时代逐渐消失的本土戟和代之而出现的中国特色兵器戟刀的迭代，应该有宗教画的助力。磐陀寺此尊的戟也是这种变化的证物之一。
结语
如果是专业学者，我想可能应该先从整体入手，证明整个龛窟是尊胜曼荼罗，然后再推导出每个具体人物，其中有不动明王。而我是反着的……一切都围绕着不动明王，让此龛的整体服务于一个局部人物了，如此写来恐怕有种头重脚轻的感觉。
但其实也是因为我之所以能耐着性子写出此篇，兴趣的根源和动力只在不动明王身上，如果不是不动明王的面子，我更想去画画！！
如此绕了一个大圈子，我想以上的证据已经足够证明磐陀寺的“不动明王”是不动明王了。我国唐密的不动明王像在国内的遗存目前屈指可数，如今在四川还有这么大一尊唐代的不动明王像保存至今，真是发自肺腑感觉到激动、兴奋。这是无比难得的。当然，如果他要是一尊完整的就更好了。
但又想了想，如此已经很难得，何敢再奢望。
相信随着我国以后的考古发现和各种传世文物的现世，还有无数机会有其他中国本土的唐密不动明王像出世的。我充满信心，也为此翘首以盼~~
下次抽时间整理一个目前我所知的中国不动明王形象遗存的合集吧。
不过在此之前我更想画画……
感谢阅览全篇。
了账！了账！写完了！
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